В старой песенке поется:
После нас на этом свете
Пара факсов остается
И страничка в интернете...
      (Виталий Калашников)
Главная | Даты | Персоналии | Коллективы | Концерты | Фестивали | Текстовый архив | Дискография
Печатный двор | Фотоархив | Живой журнал | Гостевая книга | Книга памяти
 Поиск на bards.ru:   ЯndexЯndex     
www.bards.ru / Вернуться в "Печатный двор"

12.01.2009
Материал относится к разделам:
  - АП как искусcтво
Авторы: 
авторы не указаны...
 

Песенная лирика (авторская песня, рок-поэзия)

Записные книжки Андрея Платонова среди множества оригинальных, даже парадоксальных мыслей о художественной культуре содержат и такую: "Искусство должно умереть, – в том смысле, что его должно заменить нечто обыкновенное, человеческое; человек может хорошо петь и без голоса, если в нем есть особый, сущий энтузиазм жизни". К данной странице нашего разговора о современной поэзии фраза эта имеет самое непосредственное отношение. Хотя бы потому, что понятие "особый, сущий энтузиазм жизни" вполне может стать одним из определяющих критериев в оценке того, что произошло и происходит в последние десятилетия в одном из самых массовых синтетических жанров искусства – песенном.

 

В самом общем виде этот процесс может быть определен как сложное сосуществование народной песни, официальной эстрады и жанров, в истоках своих более или менее явно противостоявших эстраде. Не вдаваясь пока в суть этого сложного явления, отметим очевидное: с точки зрения развития современной песни интересны именно направления, связанные с андеграундом. В первую очередь – авторская (бардовская) песня и рок-поэзия. Предваряя краткий обзор, заметим также, что, сколь бы ни были непохожи первые шаги этих двух жанров русской музыкально-поэтической лирики, сегодня степень их взаимной интеграции делает почти невозможным "изолированный" разговор.

 

Заглянув в энциклопедический словарь, мы можем прочитать:

 

"Ваганты" – в ср.-век. Зап. Европе бродячие нищие студенты, низшие клирики, школяры – исполнители пародийных, любовных, застольных песен.

 

"Менестрели" – ср.-век. придворные певцы и музыканты (нередко также поэты и композиторы) в феод. Франции и Англии.

 

"Скоморохи" – странствующие актеры в Др. Руси, выступавшие как певцы, острословы, музыканты, исполнители сценок, дрессировщики, акробаты.

 

...А ведь есть еще трубадуры, мейстерзингеры и миннезингеры, шансонье...

 

Совершенно очевидно, что мы прикоснемся лишь к одной из самых молодых ветвей древа древнего и неохватного.

 

Первыми "поющими поэтами" нашей эпохи стали Михаил Анчаров и Булат Окуджава, начавшие в сороковые, а в пятидесятые имевшие уже не только замечательные песни ("Кап-кап" – Анчаров, "Надежда, я вернусь тогда..." и "До свидания, мальчики" – Окуджава), но и замечательных единомышленников-последователей ( в основном из студенческой среды, глотнувших свежего воздуха свободы в начале "оттепели". Н. Матвеева, Ю. Визбор, А. Якушева, Ю. Ким, А. Клячкин, А. Городницкий, Ю. Кукин – это "первая волна" авторской песни. Впрочем, тогда ее называли еще не авторской, а студенческой и туристской – ориентируясь на преимущественную сферу бытования и тематику. Коней 50-х годов был этапом "экстенсивного развития жанра: от ситуации "камерной, "когда поэт пишет музыку и в узком кругу поет свои стихи под гитару, выражая серьезные настроения" (Б. Окуджава), до многолюдных (чаще, правда, неофициальных) концертов.

 

60-е годы характеризуются не только тем, что жанр стал поистине массовым (клубы самодеятельной песни по всей стране – два миллиона человек, грандиозные фестивали под Саратовом со стотысячной аудиторией слушателей) но и тем, что с приходом таких ярких творческих индивидуальностей, как В. Высоцкий и А. Галич, независимость движения в целом, его оппозиционность по отношению к официальному искусству стали особенно явными, а поэтика значительно обогатилась. Вообще 60-е годы, видимо, можно считать временем окончательного утверждения бардовской песни как самостоятельного течения в отечественном искусстве, как у всякого исторического явления бывает свое "ядро", период, определяющий судьбу этого явления, так и у авторской песни был такой решающий период – шестидесятые годы. Именно на его материале и следует начинать разговор о ее основных, глубинных импульсах и закономерностях.

 

Одно из таких первородных свойств до сих пор остается предметом непрекращающихся споров. Противники авторской песни заявляют о самоценности поэтического слова и о ненужности музыкальных "подпорок" к нему, защитники в ответ предлагают им попробовать добиться такой же гармонии слова и мелодии, как у бардов; противники углубляются в поэтику и обличают упрощенный синтаксис и ослабленную метафоричность авторской песни, защитники углубляются в историю и упоминают об изначальном синкретизме лирики.

 

Здесь самое время вспомнить платоновские слова о новом искусстве-"неискусстве". И привести слова современного поэта: "Лучшие из бардов и не песни-то вовсе писали. И не стихи. И не музыку. Они себя писали. Писали так и теми средствами, какими им было удобней, сподручней. (...) Нужно говорить о бардах как о явлении абсолютно самостоятельном, внелитературном. Это один из жанров души" (Е. Бершин). Оставив в стороне нефилологичность рассуждения, отметим, что искренность, непосредственность, отсутствие актерского начала и есть, действительно, главный, исходный принцип авторской песни. Способ ее существования.

 

Закономерен вопрос: а как же "ролевые" песни – даже целые "циклы"! – Галича, Высоцкого и других? Действительно, Высоцкий пел от лица шофера, спортсмена, психически больного; утонченный интеллигент Галич перевоплощался в недалекого Клима Петровича Коломийцева – профсоюзного активиста... Но, как ни странно на первый взгляд, это даже и не "исключения из правила", а просто иной уровень той же закономерности. Отсутствие актерства на этом уровне есть отсутствие отчужденности. "Я" автора здесь расширяется и приобщается к другому "я", вбирая его и делая частью себя. От внимательного слушателя-читателя не ускользнет тот факт, что и Галич, и Высоцкий понимают своих незадачливых героев, сострадают им, ощущая общность, по большому счету родство с ними в несвободном и абсурдном мире. Впрочем, анализируемое свойство – общее для всего истинного искусства, просто в авторской песне такое "вбирание другой жизни" в силу законов жанра более резко, более непосредственно ощущается воспринимающим.

 

В бардовской песне принципиально иное, нежели в эстрадной, значение имеет авторская интонация, манера исполнения – вообще все специфические проявления этого индивидуального начала. "Я", привнесенное Окуджавой и другими первыми бардами в современную песню впервые, как писал А. Городницкий, "после долгих лет маршевых и лирических песен казарменного "социализма". (...) Так началась революционная эпоха авторской песни, в которой обрела свой голос интеллигенция. Оттого-то столь важны, столь ревностно лелеются любителями жанра и кажутся принципиально – "этически" – не воспроизводимыми кем-то другим "мелочи" авторской манеры, и неожиданная порой сдержанность, "разговорность" Визбора – даже в самые лиричные моменты, и "яростная" фонетика Высоцкого ("Свежий ветер избранных пьяниллл..."), и – если заглянуть в сегодня – особая мягкость Олега Митяева – не только в тембре голоса, но и в каком-то "растворяющем" отставании словесной фразы от музыкальной...

 

Конечно, все это не ощущалось бы столь ярко, не будь объединяющего, цементирующего свойства авторской песни, – того, что Ада Якушева определила как "результат работы личности над собой". Разумеется, формула эта не выделяет наш жанр из искусства вообще, а лишь заостряет все то же отличие от песни официальной, официозной, которую по аналогии можно было бы определить как результат работы по созданию мира обезличенных, суррогатных чувств ("Вода, вода... Кругом – вода..." – известная песенная строчка из 60-х метафорически выражает эту тенденцию).

 

Официальная критика поспешила тогда снисходительно назвать новую песню "самодеятельной", отказав ей тем самым в профессионализме. На самом же деле любое вновь открывшееся пространство в искусстве осваивается, "окультуривается" и профессионалами, и дилетантами совместно. Много дилетантов, замкнувшихся в "походной" тематике и достаточно примитивной поэтике, дало и движение КСП. Но – "территория осваивалась", и лучшие из бардов, талантливо утверждая самоценность человеческой личности и делая это, как правило, максимально демократичными средствами, стали истинными профессионалами. А некоторые из них – Б. Окуджава, Н. Матвеева, А. Галич – были замечательными художниками слова и до вхождения в пространство нового для себя жанра...

 

Ведущая стихия авторской песни шестидесятых, безусловно, не музыкальная, а словесная. Раскрепощение, которое испытало все искусство в годы "оттепели" (не только поэзия в составе литературы, но и живопись, и театр), – раскрепощение это коснулось в первую очередь художественного слова. Освобождение этой стихии происходило в двух направлениях: к слову, несущему правду, и к слову, богатому звуком, образом и смыслом. Направления эти не были противоположны друг другу. Мы увидим проявления их обоих, обратившись к творчеству одного из наиболее значительных бардов того периода.

 

Но прежде надо сказать, что в тематике авторской песни в 60-е годы явно обозначились, по крайней мере, три акцента: лирически-интимный, походно-романтический и социально-критический. В отличие от большинства авто¬ров-исполнителей, Александр Галич, о котором пойдет речь, был певцом почти исключительно "третьего варианта".

 

В начале шестидесятых Галич поразил всех, кто его знал. А знали его многие. Сорокалетний драматург, сценарист и поэт-песенник, чьи произведения подробно перечислялись в Краткой Литературной Энциклопедии (да и как было пройти мимо, скажем, "Вас вызывает Таймыр" или "Верных друзей"!), вдруг с головой ушел в песню. Но вовсе не ту, что сочинял раньше:

 

Все, что с детства любим и храним,

Никогда врагу не отдадим!

Лучше сложим головы в бою,

Защищая Родину свою!..

 

Нет, слово Галича стало теперь совсем другим... Можно, видимо, сказать, что в его судьбе был не один, а два "удара током": первый, "метафорический", вдохнул в него на рубеже шестидесятых новую жизнь; второй, физический, в 1977 из жизни увел. Как же несоизмеримы вышеприведенные строки, написанные до, с появившимися после и (если отвлечься от сюжета "Гусарской песни"), кажется, содержащими ответ и вызов "тому" себе:

 

Но оставь, художник, вымысел,

Нас в герои не крои,

Нам не знамя жребий вывесил,

Носовой платок в крови...

 

Редчайший случай в нашей словесности: благополучный литератор с именем и регалиями перевоплощается в "свободного художника", поэта андеграунда. И вот художественный результат: на месте дежурного ура-патриотизма – оплаченная мучительными раздумьями трагическая ирония, беспросветно-банальные рифмы меняются на счастливо найденные свежие ассонансы и обновленные точные созвучия, стандартный "суповой набор" лозунгов – на богатейшую ассоциациями и со-противопоставлениями пару "знамя" – "носовой платок в крови"...

 

Освобождаясь под пером "нового Галича" из идейно-эстетической клет¬ки, песенное слово давало голос тем персонажам русской жизни, которые до сих пор были его лишены. Сама по себе "сниженная" песенная стилистика не была абсолютной новостью в аудитории слушателей Галича[1], однако именно герои его песен (как и песен В.Высоцкого) впервые передали средствами музыкальной лирики абсурд советской жизни.

 

Вот, например, сквозной герой известной песенной трилогии Клим Петрович Коломийцев – честный работник "колючепроволочного" цеха и профсоюзный активист ("в зачтениях – мастак", как он сам себя характеризует). Клим Петрович получает листок со "своей" речью и едет выступать в ДК, где уже "идет заутреня / В защиту мира". Но – "сучий сын, пижон-порученец, / Перепутал в суматохе бумажки", – и вот с трибуны "неспешно" и "сурово" звучит "речь"...

 

Израильская, – говорю, – военщина

Известна всему свету!

Как мать, – говорю, – и как женщина

Требую их к ответу!

Который год я вдовая –

Все счастье – мимо,

Но я стоять готовая

За дело мира!

Как мать вам заявляю и как женщина!..

 

Абсурдность ситуации, между тем, не в самом по себе факте "перепутанных бумажек". Это – лишь первая ступень. Апофеоз наступает после того, как Клим ("вдова") на мгновение растерялся: "продолжать или кончить"?

 

В зале вроде ни смешочков, ни вою...

Первый тоже, вижу, рожи не корчит,

А кивает мне своей головою!

Ну, и дал я тут галопом по фразам

(Слава Богу, завсегда все и то же),

А как кончил –

Все захлопали разом,

Первый тоже – лично – сдвинул ладоши.

 

Документальна ли эта анекдотическая ситуация – слушателя не интересовало, хотя его не могла не подкупать способность Галича перевоплощаться, естественность интонации, фонетическая точность ("У жене, моей спросите, у Даши, / У сестре ее спросите, у Клавки") и т.п.[2] Слушатель не мог не чувствовать, как за первым, комическим, слоем неумолимо проступает второй – жестко-сатирический. Личность в общественном сознании настолько обесценилась, что индивидуальные ее границы неразличимы – "не помогает" даже половой признак! А главное – совершенно естественно, как ни в чем не бывало звучит и воспринимается противопоставление "счастье – мимо" и "дело мира" – и первое, безусловно, "компенсируется" вторым.

 

Песенное слово у Галича раскрепощается не только социально, но и историко-культурно – "врастая" в русскую поэзию XX века и "прорастая" ею. Это, в первую очередь, целый цикл песен, посвященных русским художникам слова прежних лет: "Снова август" – А. Ахматовой, "На сопках Маньчжурии" – М. Зощенко, "Легенда о табаке" – Д. Хармсу, "Возвращение на Итаку" –О. Мандельштаму, "Памяти Б. Л. Пастернака". Исполнению этих песен на концертах Галич обязательно предпосылал довольно объемное предисловие-эпиграф – о личности и судьбе поэта – а сам текст обильно насыщал реминисценциями из его произведений:

 

Ах, осыпались лапы ёлочьи,

Отзвенели его метели...

До чего ж мы гордимся, сволочи,

Что он умер в своей постели!

 

"Мело, мело, по всей земле, во все пределы,

Свеча горела на столе, свеча горела..."

 

Нет, никакая не свеча,

Горела люстра!

Очки на морде палача

Сверкали шустро!

А зал зевал, а зал скучал —

Мели, Емеля!

Ведь не в тюрьму, и не в Сучан,

Не к "высшей мере"!

 

И не к терновому венцу

Колесованьем,

А как поленом по лицу,

Голосованьем!

 

И кто-то, спьяну, вопрошал:

"За что? Кого там?"

И кто-то жрал, и кто-то ржал

Над анекдотом...

Мы не забудем этот смех

И эту скуку!

Мы поименно вспомним всех,

Кто поднял руку!

 

"Гул затих. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку..."

 

Вот и смолкли клевета и споры,

Словно взят у вечности отгул...

А над гробом встали мародеры,

И несут почетный...

Ка-ра-ул!

 

("Памяти Б.Л.Пастернака")

 

Надо сказать, что Галич выражает здесь общую тенденцию "взрослеющей" в 1960-е годы авторской песни. Она все чаще обращается к серьезной (и по большей части "закрытой" тогда) поэзии: зачастую барды – и в те годы, и позже – пели только чужие стихи (в первой волне – В.Берковский, во второй – С.Никитин) или чужие наравне со своими (самый яркий пример – начавший уже в семидесятые А. Суханов).

 

Возвращаясь к Галичу, заметим, что не только описанным выше – несколько механическим – способом его слово соединялось со словом предшественников. В ряде песен это соединение поразительно органично, и "вызванный" из былого голос вдруг не просто оказывается внятным в иное время, но и обозначает новый день как один из дней века:

 

О, этот серый частокол –

Двадцатый опус,

Где каждый день, как протокол,

А ночь, как обыск,

Где все зазря и все не то,

И все непрочно,

Который час, и то никто

Не знает точно...

 

Зловещие аллюзии, напоминающие о тридцатых годах, и, как кажется, все тот же Пастернак, "часов не наблюдающий", предваряют в этом стихотворении "возвращение на круги своя", с вечным блоковским образом:

 

Лишь неизменен календарь

В приметах века –

Ночная улица. Фонарь.

Канал. Аптека...

 

...Трудно с определенностью сказать, выполнила ли авторская песня к концу 60-х свою сверхзадачу – сказать песенным словом правду о человеке своей эпохи, вернуть этому человеку веру в самоценность личности. Как бы то ни было, а в семидесятые она уже вступала с новым "партнером" по андеграунду...

 

РОК-ПОЭЗИЯ

 

Синтетичность этого жанра проявляется гораздо более ярко, нежели в авторской песне. Рок-композиция и создается, как правило, в расчете на то, что и слова, и мелодия, и аранжировка лишь в момент исполнения производят задуманный художественный эффект. Далеко не последнюю роль при этом играют вокальные данные рок-музыкантов. "Нехитрый" музыкальный инструмент барда, о котором говорил В. Высоцкий, в период становления авторской песни находился в тени стихов, представавших почти в "непосредственном" качестве. Русский рок-текст, напротив, на первых порах приобретал полноценность лишь в связке с зачастую очень "хитрой" инструментальной партией. Более того, в конце 60-х – начале 70-х поэзии в этом тексте – за редчайшими исключениями – его просто не было[3].

 

Да, русская рок-поэзия еще молода, однако и неопытной ее назвать уже нельзя. Тем более – несамостоятельной. Во всяком случае, основной вектор ее развития не оставляет сомнений в полноценности и перспективности этого явления. Забегая немного вперед, прочертим этот вектор.

 

Слово в русском роке с течением времени становится все более русским. От почти полной немоты и языкового бессилия второй половины шестидесятых – начала семидесятых, когда у нас воспроизводился или копировался англоязычный западный рок, – через безусловные удачи семидесятых, определивших русской рок-поэзии достойное место среди словесных жанров андеграунда, – к мощной и разнообразной поэтической палитре 80-90-х, впитавшей, синтезировавшей с собственной поэтикой самые различные влияния – от русской классики до авторской песни и городского фольклора XX века. К эпохе, которая закономерно вывела на самое заметное место фигуру рок-барда...

 

О том, насколько невесомым было русское слово в отечественном роке к началу 70-х годов, красноречиво свидетельствует в своих воспоминаниях один из пионеров жанра Андрей Макаревич. "Машина времени" пыталась уже тогда петь по-русски, но голос "терялся" из-за несовершенства аппаратуры. "И вот нам привезли эти самые сверкающие золотом австрийские микрофоны прямо на сейшн. Мы запели, и вдруг я увидел изумленные лица людей, повернутые в нашу сторону. Никто не танцевал, Оказывается, они впервые услышали наши голоса и, соответственно, слова песен".

 

И хотя стихи Макаревича, которому тогда не было еще и двадцати, не отличались изысканностью, они привлекали иным – поиском свежей тематики:

 

Я слышал, что миллионеры

Для всех на Западе в пример,

Я б тоже был для всех примером,

Когда б я был миллионер.

Жизнь, как сон.

Работы лучше не найду я,

Горит любовь в мильонах глаз.

Куплю я ванну золотую

И изумрудный унитаз.

 

Молодежная аудитория рок-концертов воспринимала эти и подобные строки как идеологический и одновременно эстетический вызов официозу. Но по-русски этот вызов звучал еще крайне редко: Макаревич с "Машиной времени" в Москве, Владимир Рекшан с группой "Санкт-Петербург" в Ленинграде...

 

Как явление наша рок-поэзия заставила о себе говорить в середине и особенно во второй половине семидесятых годов. Постепенно складывались две школы – московская и ленинградская (третья – свердловская – заявит о себе уже в следующем десяти¬летии). В Москве интереснее других работали все та же "Машина" и группа с ярко выраженной экзистенциальной поэтикой "Воскресенье" (авторы стихов – А. Романов и К. Никольский). Ленинград же стал настоящим центром рок-поэзии. На смену распавшемуся в 1975 году "Санкт-Петербургу" пришел утонченный и слегка экзотичный "Аквариум" с Борисом Гребенщиковым, чуть позднее Михаил (Майкл) Науменко со своими многословными и раскованно-рискованными жанровыми картинками Ленинграда, а затем и Виктор Цой, и Юрий Шевчук, и Константин Кинчев...

 

Один из наиболее компетентных специалистов по отечественной рок-поэзии Алексей Дидуров (сам являющийся автором текстов московской группы "Искусственные дети") совершенно справедливо говорит о "глубокой традиции петербургской поющейся поэзии" и "мемуарном мышлении" петербуржцев, "более декоративном, более мемориальном", нежели московский, песенном языке.

 

Эти специфические особенности, как и общие особенности русской рок-поэзии в целом, можно пронаблюдать, слушая и читая стихи не коренного ленинградца, но безусловно "вросшего" в петербургскую культуру поэта и композитора, солиста группы "ДДТ" Ю. Шевчука.

 

"Урбанистичность", городской характер и городское звучание этой поэзии очевидны. Можно считать, что много лет складывавшаяся "магистральная" тема Шевчука в последние годы сложилась окончательно – судьба России в судьбе Петербурга. Не случайно одна из концертных программ группы (1994 г.) состоит именно из петербургско-российских песен, созданных в разные годы, и называется "Черный пес Петербург". Мощная энергетика, так свойственная року вообще, подпитывается жесткими ритмами современного города и в сочетании с предельным голосовым напряжением Шевчука делает композиции "ДДТ" максимально экспрессивными ("Новые блокадники", "Черный пес Петербург", "Родина" и другие). Здесь нередки стилистические контрасты:

 

Мы глотаем надежду с толченым стеклом,

Мы лепили любовь – вышла баба с веслом...,

 

резкие, вызывающие метафоры:

 

Кардиограммы ночных фонарей,

Всхлипы сердечно-сосудистых грез,

Рыбьи скелеты осенних берез

В парандже развращенных восточных дождей...,

 

наконец, бесстрашная готовность рока к року:

 

Ни шагу назад, только вперед!

Это с тобою нас ночь зовет.

Куда полетим: вверх или вниз –

Это ответит нам наш карниз.

 

(Эти строчки как будто запечатлели судьбу одного из самых талантливых рок-бардов – Александра Башлачева, показавшего своей гибелью, как порой трагически "рифмуется" строка рока со строкой жизни поэта.)

 

Так отражены у Шевчука общие тенденции российского рока. А вот и петербургская специфика – "мемуарное мышление", которое свойственно ему, пожалуй, не меньше, чем коренному жителю города на Неве Б. Гребенщикову:

 

Черный пес Петербург, ночь стоит у причала.

Скоро в путь. Я не в силах судьбу отыграть.

В этой темной воде отраженье начала

Вижу я и, как он, не хочу умирать.

 

Здесь необходимо сделать небольшое отступление. Родившись в конце шестидесятых, русский рок какое-то время был адекватен своему слушателю – неизменно молодежной аудитории. Рок-музыканты между тем постепенно взрослели, но, как правило, продолжали работать в избранном жанре, – уровень произведений лучших из них стал опережать уровень подготовленности все той же молодежной аудитории. Трудно сказать, многие ли слушатели Шевчука услышали в приведенных выше строчках и Мандельштама. Так же трудно предполагать, что адекватно воспринимается вступление к песне "Новые блокадники" – с музыкальными реминисценциями из Шостаковича, очень много значащими в этой композиции. И Шевчук здесь не одинок...

 

К сожалению, последнее обстоятельство проходит мимо внимания многих музыкальных критиков (см. комментарии к списку литературы), которые упорно не замечают резкого роста общего культурного уровня рок-поэзии, а замечают ту самую "неадекватную реакцию".

 

Не видят они и того, как возрос потенциал русского рока в последнее десятилетие, когда в центре творческого поиска многих талантливых рок-поэтов оказалась национальная проблематика, как изменилось само слово – и повлекло за собой изменения, для рока совершенно неожиданные.

 

Многие рок-поэты вдруг превратились в рок-бардов – безусловно идя навстречу авторской песне...

 

РОК-БАРД: "РУССКИЙ ВАРИАНТ"?

 

В последние годы разграничение столь различных поначалу жанров стало действительно делом довольно трудным. Очень многие рок-музыканты стали часто выступать перед публикой "наедине с гитарой" – то есть вполне в положении барда. Это и А. Макаревич, и Ю. Шевчук, и К. Никольский, и Ю. Лоза, и А. Романов, и А. Градский, и С. Рыженко...

 

Но были и такие, кто с самого начала был словно призван судьбой под знамена "третьего жанра" и не мыслил себя в ином. Самая яркая индивидуальность среди таких "рок-бардов по призванию" – Александр Башлачев (1960-1988).

 

Начав выступать со своими – чаще домашними – концертами в середине 80-х и написав около шестидесяти песен и несколько стихотворений, он неожиданно замолчал, когда, казалось бы, стало можно петь обо всем. И не просто замолчал, а уничтожил только что записанный альбом "Вечный пост". И пошел в этом самоуничтожении еще дальше – до конца: выбросился из окна 17 февраля 1988 года.

 

Может быть, в связи с этим фактом нужно сказать еще об одной важной особенности рок-поэзии и рок-культуры вообще. Ключевым, одухотворяющим ее понятием является понятие "протеста". Если заряженность на протест каким-либо образом утрачивается – утрачивается, пропадает и сама рок-поэзия, принимая какую-то иную форму. Не каждый поэт, видимо, может примириться с такой утратой.

 

Рок-критик А. Троицкий очень точно назвал слагаемые творческой личности Башлачева: "У Саши Башлачева было все, и в избытке, – одухотворенность, энергия, владение словом и непохожесть".

 

Что ж, первые два из названных качеств в полной мере можно удостоверить лишь слушая песни Башлачева (это действительно поражающее своей энергией пение, почти в прямом значении воплощающее пушкинскую формулу "Глаголом жги сердца людей!").

 

Язык песен Башлачева поражает не меньше, чем исполнение, создавая стойкое убеждение, что так с русским словом никто из современных поэтов не работал. Обратившись к наиболее концентрированно-национальному в речи – идиоматическим выражениям – и интенсивно насыщая ими текст, Башлачев сложнейшими трансформациями этих выражений создает уникальный эффект вскрытия русской исторической судьбы.

 

Разнообразны механизм и функции этих трансформаций. Впрочем, сделаем сразу необходимую оговорку: видоизмененность идиомы – вовсе не непременное условие ее проникновения в стихи Башлачева; иногда он обходится лишь естественными ритмическими перестановками:

 

Только не бывать пусту

Ой да месту святому.

Всем братьям – по кресту виноватому.

 

("Все будет хорошо")

 

Однако это скорее исключение. Идиомы у Башлачева, как правило, выполняют функцию не фиксирования (подтверждения, усиления) старых значений, а продуцирования новых. С поразительным бесстрашием и уверенностью в своих силах поэт бросается в это – в общем, рискованное! – предприятие, проверяя на прочность и универсальность отстоявшуюся в языке народную мудрость, заставляя ее возрождаться в новой социокультурной ситуации.

 

Было бы неверным утверждать, что Башлачев в этом – первооткрыватель. В виде отдельных опытов подобные приемы практиковались и ранее. Так, в цикле "Стол" М. Цветаевой лирическая героиня противопоставляет себя черни и, соответственно, письменный стол – обеденному: "Полосатая десертная / Скатерть вам – дорогою!" Цветаева же в другом месте вывела и образную формулу работы поэта над языком – именно в этом направлении: "Развеянные звенья / Причинности – вот связь его!"

 

Башлачева как раз узаконенная неприкосновенность "звеньев" и не устраивает. "Расщепляя" идиому, он оживляет тем самым стертую семантику. Как и в случае с расщеплением атомного ядра, здесь "освобождается" мощная энергия, возводя экспрессивность новой фразы к возможному пределу.

 

Говоря о настоящем или недавнем прошлом страны, поэт таким образом одновременно производит его "смысловое испытание" и добивается особой эмоциональной напряженности и содержательной насыщенности стиха. Иногда в центре высказывания – один обновленный фразеологизм:

 

И наша правда проста, но ей не хватит креста

Из соломенной веры в "спаси-сохрани".

Ведь святых на Руси – только знай выноси!

В этом высшая мера. Скоси-схорони.

("Посошок")

 

"Исключительная" ситуация, описанная исходной идиомой ("Хоть святых выноси"), не теряя значения "предельности", приобретает – в трансформированном варианте – оттенок перманентности. Возникает принципиально новое значение, тяготеющее к новой фиксированности, к "фразеологизации".

 

Вот другие варианта этого приема:

 

Поэты в миру оставляют великое имя,

Затем что у всех на уме – у них на языке.

 

("На жизнь поэтов")

 

Последние волки бегут от меня в Тамбов.

 

("Черные дыры")

 

Когда же поэт заставляет идиомы взаимопроникать или ставит их в "смежное" положение, к уже названным эффектам добавляется заметное возрастание многозначности (символичности) поэтического высказывания:

 

Ох, безрыбье в речушке, которую кот наплакал!

Сегодня любая лягушка становится раком.

И, сунув два пальца в рот,

Свистит на Лысой горе.

 

("Дым коромыслом")

 

Как писали вилами на Роду...

 

("Вечный пост")

 

"Фразеологизация" текстов, о которой мы говорим, происходит у Башлачева не только за счет работы с уже имеющимися в языке – "словарными" – идиомами. Можно предположить, что неким пиком, эстетическим идеалом, на который ориентируется речевой строй башлачевских песен, и является создание новых идиом.

 

Вероятно, этот процесс в некоторой степени сродни тому, который происходил в работе Грибоедова над "Горем от ума": "национальный вектор" объективно выводит автора к необходимости создания новых лаконичных "формул" русского бытия и сознания – на каждом определенном этапе его истории. И если Скалозуб у Грибоедова применяет военную лексику для формулировки "сверху": "Строжайше б запретил я этим господам / На выстрел подъезжать к столицам!", – то лирический герой "Зимней сказки" Башлачева упоминает оружие, советуя "снизу": "А не гуляй без ножа! Да дальше носа не ходи без ружья!" [Здесь и далее в цитатах курсив мой. – В. Л.]. Среди песен, особенно насыщенных такой фразеологией, выделяется "Лихо":

 

Корчились от боли без огня и хлеба.

Вытоптали поле, засевая небо.

Позабыв откуда, скачем кто куда.

Ставили на чудо, выпала беда.

Пососали лапу – поскрипим лаптями.

К свету – по этапу. К счастью – под плетями.

 

"Фразеологизация" нередко напрямую связана с подчеркнутой редукцией "я" лирического героя – при ярко выраженной индивидуальности в целом. Герой Башлачева стремится выразиться в национальном "мы":

 

Век жуем матюги с молитвами.

Век живем – хоть шары нам выколи.

Спим да пьем. Сутками и литрами.

Не поем. Петь уже отвыкли.

 

("Время колокольчиков")

 

Показателен характер изменений, внесенных с течением времени автором в последнюю строфу процитированной песни. В исходном варианте финал звучал так:

 

И в груди – искры электричества.

Шапки в снег – и рваните звонче-ка.

Рок-н-ролл – славное язычество.

Я люблю время колокольчиков.

 

Это было единственное "я" на 48 строк. Позднее поэт, во-первых, попытался найти лексико-гpамматический аналог "рок-н-роллу" ("свистопляс"), а заключительную отроку спел уже без "Я люблю" (по фонограмме последнего концерта Башлачева 29.01.1988).

 

Повторим, что рассмотренное здесь вкратце явление – лишь один (хотя, может быть, и доминирующий в стиле) компонент "русскости" в поэтическом творчестве Александра Башлачева. Необходимой же полноты в исследовании этого феномена в целом можно добиться лишь при дальнейшем обращении к мотивной структуре и тематике, жанровым стилизациям и характеру многочисленных реминисценций, при анализе стиха и т.д.

 

Учитывая ограниченные рамки статьи, мы можем предложить в качестве некоторой компенсации более цельное рассмотрение двух связанных – как нам кажется – между собой текстов поэта.

 

Одна из лучших песен Башлачева – посвященная Тимуру Кибирову "Петербургская свадьба". Несколько лет жизни в северной столице (родом он из Череповца) позволили поэту сродниться с городом и воспринимать его как свидетеля русской истории ХХ века. В Петербурге, по Башлачеву, в 1917 году была сыграна насильственная "свадьба" большевизма с Россией (заметим, что "Россия-невеста" – традиционный мотив русской поэзии, как и "Россия-мать"). "Этапы" этого действа автор обозначает уникальными по своей семантической и эмоциональной насыщенности аллюзиями.

 

Вот первый момент – "свершения":

 

Там шла борьба на смерть. Они дрались за место

И право наблевать за свадебным столом.

Стремясь стать сразу всем, насилуя невесту,

Стреляли наугад и лезли напролом.

 

Отмеченная реминисценция – в новом для себя контексте – удивительно точно "маркирует" русский вариант воплощения идей "Интернационала".

 

А вот "эхо" события – ежегодные празднования:

 

Под радиоудар московского набата

На брачных простынях, что сохнут по углам,

Развернутая кровь, как символ страстной даты,

Смешается в вине с грехами пополам.

 

Лирический герой и его собеседник – не наблюдатели, не "историки", но органические частицы русской истории, несущие ее в себе:

 

Мой друг, иные здесь. От них мы недалече.

/.../

Подставь дождю щеку в следах былых пощечин.

Хранила б нас беда, как мы ее храним".

 

И здесь, возвращаясь к сюжету "свадьбы", поэт находит замечательную образную мотивировку ореолу мученичества над сегодняшней Россией, над собою как ее частицей:

 

Но память рвется в бой. И крутится, как счетчик,

Снижаясь над тобой и превращаясь в нимб.

 

"А свадьба в воронках летела на вокзалы..." И вот – судьба нежеланных на "празднике" гостей (их становилось все больше, их разбрасывало все дальше от "свадебного стола" – на восток и на Запад):

 

Усатое "Ура!" чужой, недоброй воли

Вертело бот Петра в штурвальном колесе.

Искали ветер Невского да в Елисейском поле

И привыкали звать Фонтанкой Енисей.

 

(Подобные горько-знаменательные географические "сближения" мы находим и в песне "Зимняя сказка". "Все ручьи зазвенят, как кремлевские куранты в Сибири. / Вся Нева будет петь. И по-прежнему впадать в Колыму".)

 

Финал песни – вновь переход в настоящее:

 

За окнами салют. Царь-Пушкин в новой раме... –

 

но уже навсегда больное прошлым и одновременно вдохновляемое им:

 

Подобие звезды по образу окурка.

Прикуривай, мой друг, спокойней, не спеши...

Мой бедный друг, из глубины твоей души

Стучит копытом сердце Петербурга.

 

...Именно этого, пусть больного, но вдохновения не заметил (поскольку сам его не имел) другой песенный собеседник Башлачева. Этот некто ("не помню как зовут") из "Случая в Сибири", называющий душу "утробой", слышит в песнях героя (а явная автобиографичность текста позволяет говорить "в песнях Башлачева") не то, что там на самом деле содержится:

 

Хвалил он: – Ловко врезал ты по ихней красной дате.

И начал вкручивать болты про то, что я – предатель.

 

Автора "Петербургской свадьбы" (а именно о ней, по всей видимости, идет разговор) до глубины души возмущает не то или иное политическое самоопределение, а нелюбовь к своей стране и нежелание в вей жить:

 

Не говорил ему за строй. Ведь сам я – не в строю.

Да строй – не строй. Ты только строй.

А не умеешь строить – пой.

А не поешь – тогда не плюй.

Я – не герой. Ты – не слепой.

Возьми страну свою.

 

Извращенному пониманию слушателя (как боялся и не хотел Башлачев именно такого понимания его песен!) герой противопоставляет прямую, лишенную какой бы то их било метафоричности или возможности иного понимания логическую цепочку, завершаемую пронзительное в своей выстраданной простоте фразой: "Возьми страну свою"...

 

Но для самого героя этот случай не прошел бесследно, отняв много душевных сил, и в последних двух строфах содержится просьба – почти мольба! – к единственному для него животворному источнику – России:

 

Я первый раз сказал о том, мне было нелегко.

Но я ловил открытым ртом родное молоко.

И я припал к ее груди. И рвал зубами кольца.

Выла дорожка впереди. Звенели колокольца.

Пока пою, пока дышу, дышу и душу не душу,

В себе я многое глушу. Чего б не смыть плевка?

Но этого не выношу. И не стираю. И ношу.

И у любви своей прошу хоть каплю молока.

 

...Возможно, именно такой "капли молока" и не хватило Башлачеву в роковой день 17 февраля 1988 года. У русского поэта тем трагичнее складывается земная жизнь в родной стране, чем ближе к сердцу принимает он ее боли. Башлачев понимал это. А потому однажды написал и спел – о других и о себе:

 

Несчастная жизнь! Она до смерти любит поэта.

И за семерых отмеряет. И режет. Эх, раз, еще раз!

 

Всего два стихотворения-песни – но и они, кажется, дают понять, с какой неповторимой творческой индивидуальностью, с какой пронзительной поэзией мы имеем дело.

 

...Поэзией. С приставкой "рок-" или без нее – неважно. На этом уровне приставки можно не учитывать. Впрочем, Башлачев, повторим, художник "третьего жанра", выросший "между" и "над" рок-поэзией и авторской песней.

 

Последняя, кстати, в 70-е годы – а еще более в 80-е и начале 90-х – заметно эволюционирует. Обогащаясь рок-энергетикой (более жесткие гитарные ритмы, большая голосовая экспрессия – вплоть до аффектации), авторы-исполнители приближались к рок группам и "количественно": все чаще появляются дуэты (Иващенко – Васильев, братья Мищуки, братья Радченко; многочисленны дуэты "певец – гитарист", "певец – скрипач" и т. п.) и даже ансамбли авторской песни (трио клуба им. В. Грушина, "Седьмая вода", "Последний шанс" и др.).

 

Налицо ситуация "смешения жанров". Послушав, скажем, выступления А. Градского и ансамбля "Терны и агнцы", весьма трудно непосвященному догадаться, что первый начинал именно как рок-музыкант, а последние называют себя "ансамблем авторской песни".

 

Это, конечно, не значит, что "чистых" жанров больше вообще нет. Авторская песня, например, продолжает радовать своих поклонников "женскими" городскими романсами В. Долиной и "просто женскими" песнями Т. Дрыгиной, блестящими сатирическими зарисовками Л. Сергеева, прозрачно лирикой А. Дольского и А. Суханова... В свою очередь, многие рок-поэты 90-х продолжают работать (и интересно работать!) лишь с группами: И. Кормильцев и В. Бутусов – с "Наутилусом Помпилиусом", А. Григорян – с "Крематорием", В. Шахрин – с "Чай-Ф".

 

И все же армия рок-бардов постоянно пополняется "с обеих сторон" – а это яркое свидетельство перспективной тенденции. Характерен и интерес этих поэтов к национальной тематике: будь то отклик на сегодняшние события, взгляд вглубь отечественной истории или христианское осмысление "русской темы". И хотя поэта уровня Галича, Высоцкого или Башлачева найти среди них, может быть, трудно, такие барды поколения девяностых, как В. Третьяков или Г. Курков, тревожась за судьбу страны, создают стихи-песни, внятные каждому неравнодушному россиянину: они предупреждают об опасности худшего забвения – забвения собственных истоков.

 

Рубиновых звезд меркнет свет. Матерясь,

Бежит по России Свобода.

Доносится с мест: долгожданная власть

Дает небывалые всходы.

 

И смутная весть неспроста завелась

В стенах новозданного храма:

Возносится крест, чтобы снова упасть

Под ноги грядущего Хама.

 

На одном из выступлений осенью 1994 года Геннадий Курков, автор процитированной песни, выразил надежду на то, что она недолго будет актуальной. Александр Башлачев совсем не так давно тоже пел: "Я хочу дожить, хочу увидеть время, / Когда эти песни будут не нужны"...

 

"Рок-бард – дитя России", – так назвал одну из глав своей книги "Солдаты русского рока" А. Дидуров. Хотелось бы верить, что дитя это не останется сиротой. Однако зависит это и от него тоже...

 

[1] В 60-е годы эта аудитория уже отчасти обладала "подготовленным" слухом – через "блатной" песенный фольклор, пользовавшийся в интеллигентской среде большой популярностью.

 

[2] Не случайна, видимо, связанность многих бардов – и не только в шестидесятые – с актерской профессией, со сценическим действием (Высоцкий, Ким, Сергеев и др.). Что касается Галича, то в молодости он учился актерскому мастерству у Станиславского.

 

[3] Признавая известную условность дальнейшего разговора о рок-поэзии в отрыве от рок-музыки, заметим все же, что актуальность этой оговорки со временем все уменьшается. Слово в роке становится ценным и само по себе.

 

Бард Топ elcom-tele.com      Анализ сайта
 © bards.ru 1996-2018